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bob鲍勃体育:“物感”与“情动”:情感的两种发明及其中西演绎

来源:bob256体育 作者:bob鲍勃体育 日期:2022-10-01 11:12:23

  “物感”的后现代出场昭示着人类情感结构与感知模式的更新,而这也是中国美学有可能贡献于世界的重要方面。

  摘要:作为抽绎感性经验世界的概念工具,“物感”与“情动”(affectus)从人与物、与感觉的相互敞开中认识情感,但感知与情感本身又与各自的文化传统系连相符。物感美学以“执心物两端而用阙中”的方式建构情感,心与物的关系是一种微妙而灵敏的平衡。情动理论源自一体两面的“心物平行”论,其中情感的思想样态更重要,且包含身体的性质要多于外物的性质。“气类感应”为物感论提供了连接物质与精神的通感场域,心对物的凝神观照通过统觉的方式进行。情动理论通过“视觉触摸”表现思想经由视觉和判断对客观事物的亲临,官能通过它所捕获的力量而存在。物感论追求“思入杳冥”“无我无物”之化境,推行自我之变、物之自化。而“自得”的难题在情动的现代转向中表现出一种由“虚拟”“逃逸”参与构筑的“情动的自治”。“物感”的后现代出场昭示着人类情感结构与感知模式的更新,而这也是中国美学有可能贡献于世界的重要方面。

  在人与物原初性相遇的敞开世界中,艺术的讨论从长期以来由比喻和符号搭建的观念框架中出离,重新获得了哲学感。“物感”与“情动”(affectus)描述了两种人与物、与感觉相互开放的方式,也提供了两种定义“情感”如何产生的可靠方法。

  “物感”美学传统中,“情”是物之所生、物之所属、物之所形,但情与物的关系并非仅仅是形式上的并列对举或者纯艺术的玄思,而是有着透过秩序的帷幕以心灵映射万象的实际关怀。“情感”的理论遵循一条由中国古代自然观中的“四时”观念到生命情感、艺术审美之效法规则的“物感”论的思想线索,诗以感为体,情动于中而形于言。作为平行比较的参照,西方文艺思想中的“情感”论在最近几个世纪才变得重要起来,形而上学传统下的西方解释思想或精神分析学派的尝试都没有使处于隐匿状态的“情感”成为显性的存在。20世纪90年代以来,盛行于西方学术界的“情动转向”(affective turn)使从法国哲学家德勒兹返回到斯宾诺莎、笛卡尔的“情动”理论备受瞩目,作为对西方哲学二元论的修正,“情动”理论更关注人与外部环境、心灵与事物、大脑与身体的现实关联,在“艺术摹仿自然”的传统之外与“物感”论形成了跨越时空与文化的新参照空间。感觉在情感层次联结了主观与客观两种最基本的先验,但“情感”理论的中西对接也因知识系统、时代契机、观念脉络等多方面的不同而在认知形构过程中表现出隐秘差异。本文试图从“物感”和“情动”在情感理论化过程中所表现出的多维度碰撞与离合来揭示中西情感理论在生成与流变过程中的复杂现实,以更深刻地理解中西文论在感觉逻辑、情感结构以及精神坐标等方面的异同。

  以物态度人情,物物而不物于物,是属于中国传统美学的智慧。《礼记·乐记》言:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也”,是“物感”论的起点。作为西方思想史上真正探讨情感问题的先驱,笛卡尔在《音乐简论》中说:“音乐的对象是声音。其目标就是使我们高兴,并在我们心中激发起各种各样的激情”。情感论的起源与论乐有着深厚的渊源,在当代西方,情感也常常被特殊化为具体的节奏、图像或隐喻,并通过“迭奏”的媒介来展开它的美学维度。

  考察物感论产生的机理,“四时”的概念尤为重要。在先秦文化语境中,四时与四方神名、风名有着紧密的联系,殷墟甲骨的四方风名明确了四方神名的来源,四方神名为司掌分至四气的四神之名。《尚书·尧典》:“历象日月星辰,敬授民时”,四时建构了时空的格局与自然的秩序,物候的轮转使先民拥有更丰富的知觉系统,连接了内在的情绪与外在的物象。《吕氏春秋》《礼记·月令》分别从时、色、音、味等感官角度对“水、火、木、金、土”五种物质的性质做了详细的说明,《黄帝内经》将“五行”思想与人体的五脏、五官、五情相对应,更加明确地将时间、物质与人体的感官、情感纳入彼此感通的体系。“君子以钟鼓道志,以琴瑟乐心,动以干戚,饰以羽旄,从以磬管”,音乐可以贯通器物与人情,也可以贯通天地万物与人心,是由人道至天道的极致表现。

  至西汉,董仲舒的“人副天数”说提出天和人在外在类别、数目、性情上的一致性,根据天地四时的变化,天与人相互触动、感应,也表明原始宗教观念中的“神人感应”开始转向自然与人之间的精神感应。董仲舒朴素的天人感应论已经初现“物感”论的端倪,并与陆机的经典论说有着微妙的接续关系。《文赋》:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春”,“四时”的神学色彩褪去,演变为沟通天与人的重要媒介,使融合了玄佛自然观思想的文艺领域的“物感”论正式确立。

  虽然历代文论家所言景语主要涉及四时景物,但诗情的触发也与时代、社会密切相关,因而“由事生情”“以事表情”也被视为“物感”论中另一个重要组成部分。“感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云”,“事感”的概念更加具体了,也使“物”涵盖的范围更广了。王元化在《文心雕龙创作论》中对“物感”之“物”做了详细的解释,据《经籍纂诂》所辑先秦至唐代的训示,有二十余例,一般通用的解释多把物训为“杂帛也”“万物也”“事也”“器也”“外境也”,综合王国维的《释物篇》,王元化认为“物”可以解释为“外境”“自然”“万物”等,皆可说得通。“物”感于“心”,“物”感而“情”动,审美客体与审美主体的双向交流和交感互渗构成了“物感”论的基本内涵。

  西方情感理论产生于传统哲学二元论自我修正的艰难历程之中。在古希腊早期,美学意义上的情感是指与灵魂相关的概念,比如“净化”“迷狂”,作为灵魂靠近肉身部分的“情感”只是情感的“影子”。交感巫术中的相似律或接触律多以应用性为目的,并没有建立起人与自然在属性、知觉、情感秩序上的亲密性。亚里士多德在《形而上学》中将“πθο”解释为一种性质的改变,也意味着实现及其变化的运动,尤其是有害的改变或运动,比如“痛苦”。

  笛卡尔的情感论仍然基于精神与物体的二元区分(运用机械物理生理学对身、心关系进行描述),但却为心灵与身体争取到了被平等讨论的机会。笛卡尔认为,外在物体的活动可以使动物精气以不同的方式进入肌肉中,与身体和心灵发生关联。但是与感觉相比,激情具有一定的特殊性,身心联结的原则经历了从“自然联结”(par la nature)到“习惯联结”(par habitude)的转变。霍布斯在《利维坦》中认为激情是一种以想象为起点的自主运动,并被限制在“努力”(endeavour)这个小起点上,是“情动”理论的另一重要来源。

  在《伦理学》中,通过对笛卡尔、霍布斯激情论的吸收和批判,斯宾诺莎正式建立起了关于“情感”起源的周密理论体系。斯宾诺莎摒弃了身心二元论理论场域,认为思维是物质的属性,并明确了人的心灵与身体的统一关系,人的身体为外物所激动而产生的任何一个情形的观念必定包含有人身体的性质和外界物体的性质。“我把情感理解为使身体的活动力量得以增加或减少、促进或阻碍的身体的情状(affectiones),以及这些情状的观念”。情感是一种个别的分殊,在广延属性中表现为身体的情状,在思想属性里表现为这种身体情状的观念。也就是说,“情动”是事物在身体情状与心灵观念两套秩序中的共同原则,因此得到了理性主义的建构。但是,心灵往往表现出对身体的依赖性,按照身体感受外物所激起的意象,心灵对对象进行考察。

  在斯宾诺莎那里,观念总是彼此相继,一个感知就是某种类型的观念,德勒兹用“流变”取代了观念自身的接续性,并将情动解释为“一个人存在之力的连续流变,而这种流变是由他所拥有的观念决定的”。根据某人所拥有的观念,他的存在之力与行动能力体现出一种连续流变,“美如何闪现于这艰难的劳作之中”?漫步街头,体验一个观念从一个完备等级转向另一个,连续流变的旋律线将情动既界定为它与观念之间的相互关联,又同时界定为二者之间的本质差异。比如音乐,作为宇宙的艺术,它“勾勒出一种无限流变的潜在之线”“一个巨大的流变系数”,“作用于、并带动着那同一个声音配置的情感交流的、非情感交流的、语言的、诗性的、乐器的、音乐的部分”。

  在物感美学传统中,心与物的感应契合以及相交接的动态化场域是实现情与景艺术融通之理的深层基础。具体呈现出“心本感应”“物本感应”“平衡感应”等不同模式,以及“以我观物”“以物观物”“无我无物”等审美观照形式。斯宾诺莎的“心物平行”两面论,把难以调和并存的物质实体与精神实体改造成为一个统一实体的两面,并建构了一个周密而系统的心物一元关系体系,这一经典形式是“情动”论的理论基础,也得到了西方现代美学的拥护和响应。

  心应物而感,心与物之间的交互往返通过一种清明平和、微妙灵敏的知觉而构筑起一个动态潜存的“执中”整体,其中包括多种互动模式。《庄子·渔夫》:“同类相从,同声相应”,指物与物之间的自然感应,是以物观物之物本感应的前奏。在“物—物”的观照方式中,“物”既是对象,又是主体,“衙斋卧听萧萧竹”“一枝一叶总关情”(郑板桥《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》),以物喜物、以物悲物,从“格物”走向“动心”。《诗集传》:“人之精神与天地阴阳流通”,指天人之间的精神感应,是主体与对象之间相互作用、相互渗透的心本感应过程,表现出“心—物—心”的感应向我性。“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(杜甫《春望》),以我观物,故物皆着我之色彩。钟嵘《诗品序》:“气之动物,物之感人,故摇荡性灵,形诸舞咏”是“心”与“物”双向交流的审美感应,不仅表现为“由物及心”的过程,还表现为“由心至物”的过程,是主体与对象、心与物双向接近的平衡感应。“曲终人不见,江上数峰青”(钱起《省试湘灵鼓瑟》),在心物默契交融之中达到“物我两忘”的艺术境界。

  钱锺书以“执心物两端而用厥中”来解释一艺之成,即心与物的融合交汇,或“顺其性而恰有当于吾心”,或“违其性而强以就吾心”,或“折吾心以应物”,大体可以解释心物感应互动的三种契合模式。“故遇者物也,动者情也。情动则会,心会则契,神契则音,所谓随寓而发者也”,足可见心与物的契合绝非一般意义上的主客统一,其中经历的百转千回、含章司契不言自明。

  西方哲学思想中的心物或身心二元论困惑在于无法解决心灵状态与物理状态(包括作为物理对象的身体)的非统一性,心和物是可以独立存在、不依赖对方的不同实体,而因果作用却只发生在遵守质能守恒、因果闭合的物理状态之间,那么对于确实存在的感受性和意向性心物互动就陷入了无法被明确解释的困境。尽管像古希腊哲学家唯物主义者泰勒士曾主张物质实体兼具精神性质的万物有灵论,中世纪经院哲学家司各脱曾认为物质或质料同时具有物理和精神两种属性,但仍无法解决心与物怎样相互作用的难题。

  斯宾诺莎的心物平行论没有把思维与物质看作两种独立的实体,而是一个统一实体的两个方面,进而可以知道如何正确理解身体和心灵的统一。构成人的心灵的存在的最初成分是一个现实存在的事物的观念,“观念”帮助心灵和外界事物克服了种属的严格区分而相互影响,构成人的心灵观念的对象是身体或某种现实存在着的广延的样式,虽然思想与广延物体各自遵循一条互不相干的因果链,但是二者又是同一因果序列的两个方面,可以相互对应。

  同理,情动具有双重性质,既包括广延的情状,也包括情状的观念,“情状”成了身与心相互作用的媒介,虽然情动的广延样态比思想样态更根本,但是思想样态比广延样态更重要。“那物并不是引起快乐或痛苦的致动因”,“乃由于当心灵后来想象着某物时,曾引起了快乐或痛苦的情感”,也就是说,情感的形成过程与想象是一致的,由身体受到事物刺激而产生的情状而形成,想象是凭借身体的情状观念而对刺激身体的事物的认识,认识既包括事物的性质,也包括身体的性质,而重要的是包含我们身体的性质要多于事物的性质。“情动”的个体也因此而得到命名。德勒兹曾将托马斯·哈代笔下的人物理解为“强烈感觉的集合”“一团多样的感觉”, 她们与外部世界相遇,许多强烈的情感集聚、集合作用于身体,沿着幸运或不幸的路线奔走、越过解域化之线。“这一切都足以明白指出,心灵的命令、欲望和身体的决定,在性质上,是同时发生的,或者可以说是同一的东西”。在心物平行的关系中,情感的思想样态占有绝对的优势,且包含身体的性质要多于外物的性质,这也是“情动”与“物感”最为重要的区别。正如王德威在《抒情之现代性:“抒情传统”论述与中国文学研究》引言中所说,后之来者谈中国主体情性,如果只能在诸如情感论(affect theory)等这些西学中打转,“未免是买椟还珠之举”。

  德勒兹捕捉到了情动的“观念”,即情动是被某人所拥有的观念所确定。对于斯宾诺莎“本质—观念”的阐释,为我们进一步理解物体/身体与思想的相互作用提供了重要参考。“本质—观念”是在自身强度与外在事物的强度彼此适合时出现的纯粹强度的观念,是通向纯粹强度世界的途径。一个纯粹强度的世界意味着所有一切都被设想为彼此相合,是一种至福或积极的情动,也即自发的情动,意味着拥有掌控,能知自身,能知神,也能知物,享受真正灵魂的满足。在“至福”的纯粹强度世界,我们似乎可以瞥见一种真正意义上的中西会通。

  气类感应为物质与精神的和谐共生提供了通感场域,心对物的凝神观照是通过统觉的方式进行的,更有着“神气完实而有余韵”的心灵觉知和艺术追求。甘诺特·波梅在《气氛:作为一种新美学的核心概念》中提出一种从信息加工、数据处理以及处境识别等狭隘性中解放出来的“气氛—感知”美学。“气氛”是某种不确定性,可以暗示难以言说的重要内容,它类似物但却被视为“迷狂”的物,它又是某种从属于主体的心灵状态的东西,所以是介于主客体之间的居间状态。西方美学在摇摆于主体哲学尚未彻底澄清又尚未失效的基本框架中,“情动”及其现代转向表现出身体对于心灵在思想次序上的优先性,也表现出了对直观感性力量的依赖,尤其是思想经由视觉对客观事物的亲临。这不仅是中西艺术思维的差异,更是传统审美与现代审美的重要分野,即从视觉、触觉、味觉、知觉的综合感知走向单一视觉感知。通过分析的眼光,感知在次序上拥有了相较于情绪、对象—情状的优先性。

  道生万物,气则是依于道而化生万物的元物质,气分阴阳是构成物质世界的最小单位,也是天地万物相感应的媒介,代表着宇宙造化的脉动和生生不息。《左传·昭公元年》:“天有六气,降生五味,发为五色,徵为五声”,《左传·昭公二十五年》:“民有好、恶、喜、怒、哀、乐,生于六气”,气可以造化万物又可以感通人心。董仲舒《春秋繁露·天地阴阳》:“天地之间,有阴阳之气,常渐人者,若水常渐鱼也”,天地之间,若虚而实,人居于间犹鱼居于水,阴阳之气的流动使人与天地万物相互感通。张载云:“由气化有道之名”,朱子释之曰:“一阴一阳之谓道,气之化也”,亦如王夫之所说:“盖言心,言性,言天,言理,俱必在气上说。若无气处,则俱无也”。“气”赋予自然万物以生机,又使万物呈现各异的情态变化,物象与心性相契合使人萌生感动,所以唤起了诗人的审美感应。

  “气之审美的特质,便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对事物生命的整体把握与深层体验,进而达到对宇宙人生作宏观审美与深层探索的要求”。元气流行化育使天地万物浑成,诗人以数言而统万形,并将精神气质形诸作品之中,传递出充盈丰沛的情感力量。

  奥地利科学哲学家马赫将连通物质世界与精神世界的元素称之为“要素”,为我们用现代性视角理解“气”的统觉作用提供了参照。在《感觉的分析》中,马赫运用物理学、生物学与心理学相结合的研究方法,认为世界是由一种中性“要素”所构成,无论物质的还是精神的都是要素的复合体,要素就是指颜色、声音、压力、空间、时间,就是我们通常称为感觉的东西。颜色指对光源的依存关系时是物理学对象,但如果指对视网膜的依存关系时就是一个心理学对象,即是感觉。然而神经支配活动并不能被感觉到,但它的结果却引起一些新的、在周围可以感觉到的刺激,它们与运动的完成相联系。各个视觉在正常心理活动中不是孤立的,是与其他感官的感觉结合在一起的,我们看不到视觉空间中的视象,而是知觉到我们周围具有各种各样感性属性的物体。但知觉整个来说也几乎是与思想、愿望、欲求结合在一起出现的。颜色、声音、温度、压力、空间、时间等,以各种各样的方式相互结合起来;与这些要素相联系的,又有心情、感情和意志。瞬间的感觉被保存在记忆之中,与人的情感建立起了组织关系,在这个组织中,相对稳定、相对恒久的部分特别显著,因为被铭刻于记忆,被表现于语言。

  笛卡尔认为激情产生的根源在有些时候是由于灵魂的活动,有些时候仅仅是由于身体自身的禀赋或那些在大脑中偶然出现的印象所引发。但归根到底,人们感受到悲伤或喜悦似乎也都可以由那些刺激我们的感官的对象所引发,“这些外在迹象中,最基本的就是人们的眼睛和脸部的活动,皮肤颜色的变化,身体的颤栗,表情上的无精打采,昏厥,发笑,眼泪,呻吟和叹息等”。朝向物的“目光”,对于“视觉”直观的原初力量的凸显其实并不仅仅意味着情感感知仅仅存在于“表象之思”的模糊地带。梅洛庞蒂从笛卡尔的《屈光学》中发现了一种视觉幽灵如何摆脱歧义和暧昧世界的清楚的哲学,在与被见物打交道的视觉交流中,没有一种思考是与视觉相切合的,而最好的办法是把光线设想为通过接触来进行的一种作用,“笛卡尔模式的视觉,就是触摸”。我们无须去弄懂事物的图形是如何在身体里面,使事物被灵魂感觉到的,视觉孕育了一个非对象性的感知。

  在斯宾诺莎那里,视觉与观念的精神空间、身体与世界的真实联系分别相关,是事物与“我”相接于内感觉的一次直击。德勒兹用“傻乎乎的例子”解释视觉之于情动的直观力量,当他在街上看到令他不快的皮埃尔时,一个不快的观念被给予他;当他看到令他愉快的保罗时,一个愉快的观念被给予他。这种情绪的连续流变由某人所拥有的观念所界定,我们看到了一个情状,则拥有了情状的观念,从而感知到相应的效应。

  在《感觉的逻辑》中,德勒兹用“具有触摸能力的视觉”为在抽象与具象之间流离失所的纯粹视觉找到了第三条出路,并在技术层面与情感层面论证了这一设想。“形状与背景,通过轮廓而相互产生关系,处于拉近的、触觉般的视觉的同一层面上”,图像的完美几何形式具有一种穿透它们的深度感,视觉转化为失去羁绊的手的能量,作为另外一种意志,强加于视野,我在感觉中成为我,同时又有某物通过感觉而到来。视觉实际上传递出了一个多感觉的形象,与不同的感觉器官相连,“在一种色彩、味道、触觉、气味、声音、重量之间,应该有一种存在意义上的交流,从而构成感觉的‘情感’时刻”。

  弗朗索瓦·祖拉比什维利从视力或听力在其高度专属的意义上解释德勒兹“感动”(Percept)与“情动”的关系。借由赫尔曼·麦尔维尔在《白鲸》中混杂欲望与死亡的“象限仪”意象,以生机论的观点(生命与何处的他者相连)理解德勒兹的“感动”(一个生成之中的知觉)。在这之中,观看是视觉潜力的实现,当不可见、不可感之物从超越表象的隐匿世界显现,在表象内部激活视觉本身,用“第二重视力”“第三只眼睛”“第n种力量”观看,澄清不可见之物,“看见就是看见力量”。在非单纯的视觉意义上,观看还意味着解释和评估,即在所见之物中对力量进行感知和估测,“观者变成了他之所见,从而也具有所见之物的内在运动,变成景象自身的灵魂”,目光就这样进入了景象之中,造成了“风景在看”的反转。在德勒兹那里,“感动”与“情动”在视知觉问题域中具有相互形塑的关系,一种官能通过它所捕获的力量而存在,景观并未令我返归自身,而是将我投入一种生成之中,通过“静观”与世界一同生成。

  “化形于无,入乎无有”,方能得其无间,“玄同彼我”如诗家之化境,灵通之句含情而能达。“无我无物”推行自我之变、物之自化,是造于自尔、自然而然的结果,也是王国维所言于须臾之间镌诸不朽文字之“自得”。可就在“风水沦涟,波折天然”的物我两忘里,情感的生成变幻更加虚无缥缈不可把握,物我被置于实在中心的虚空之中,却别有“四旁疏通,庶几潇洒”的豁然开朗。“自得”的难题在马苏米(Brain Massumi)看来是一种由“虚拟”“逃逸”参与构筑的“情动的自治”(the autonomy of affect),是在主体与外物环境之间发生的一种无逻辑关联并难以准确捕捉的现象,并且在后现代社会重构了身体、物质、技术与政治之间的关系。

  苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》其一:“可与画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新”。“身与竹化”需“见竹不见人”的“忘物”与“嗒然遗其身”的“忘我”,是“神与物交”“聚精会神”的精神状态。童庆炳曾借用里普斯的“移情”来解释这“忘物忘我”的“心象”之境,“正如我感到活动并不是对着对象,而是就在对象里,而我感到欣喜,也不是对着我的活动,而是就在我的活动里面。我在我的活动里面感到欣喜或幸福”。也就意味着,出神入化之境或欣喜欢愉之情都并非出自物或我的单向发挥或直接融合,其中凝结着目既往还的相遇与出离,以及物我隐退之后的内感觉接合过程,就如同宇宙万物都拥有着同人类相似的由“熵减”到“熵增”的过程,通过能量的交换、转化、摄受,由相遇、交感、融合再到无序的混沌。

  “嗒然”语出《庄子·齐物论》,“南郭子綦隐几而坐,仰天而嘘,嗒焉似丧其耦”,“嗒焉”,解释貌,指离形去智、嗒焉隳体之凝神妙悟之状,也意指身心俱遣、物我兼忘之境。然止若枯木,坐若死灰,取其寂寞无情耳,实则任自然而忘是非之天真。“我心空无物,斯文定何间”(苏轼《书王定国所藏王晋卿画着色山二首》其一);“缘合妄相有,性空无所亲”(王维《山中示弟》);抽离尘世的于物无亲是人与世界的超越性契合,看似不喜不悲实则优游自得。

  “乐出虚,蒸成菌”,喜怒哀乐变转无穷,是为物情斯见矣,而物各自然,不知所以然而然,亦犹二仪万物,虚假不真,后无生有。情感出于一切实在,却也出于虚无,故无心而无不顺,物我两忘而至神妙之境。在庄子看来,万物变化,并向对立之面转化,需忘物才能齐物,故无所依凭、物我俱化,至于生死往来,妄起忧悲,知物理之变化也。“情以物兴,物以情观”使心与物各自成为交互生成、摄入和被摄入的变量,所以“物物而不物于物”才是真正的智慧和抵达“画外之景”“弦外之音”“言外之意”的真旨。

  通过一项影像刺激反应的科学实验对受试者生理反应的监测,马苏米发现了图像的张力与绵延效果并非以逻辑的方式与内容直接相连,而人的情感意志是掺杂了否定与回应的“自治”运行的机器。或许我们对喜忧的区别一无所知,肌肤表面的抽搐、心跳加快、屏息凝神,远远先于语言,尤其是在由视觉主导的晚期资本主义文化中,“虚拟”是起源、趋势和无限潜能,也意味着情动的自主性。马苏米对德勒兹的“强度”概念做了进一步的发挥,认为“情动”与“情感”有着本质的区别,“情感”是一种规范化的强度,而“情动”是不一定遵循约定俗成的符号学或语义学形式的非规范化的强度,情动之于身体上的自治性与不可还原性可在斯宾诺莎的《伦理学》中寻得踪影。

  何为虚拟的情动?马苏米在《情动的自治》一文第二部分讲述了一个关于大脑的故事——“消失的半秒钟之谜”,这出离的“须臾”时刻为我们揭示了一个虚拟的情动的产生。电流在受试者皮肤上停留半秒以上才会有刺激感,半秒是可感知的最小失误。研究人员推测,感觉存在着“时间回溯性”,感觉在被重定向到外部参与有意识的行动反应链之前是先回溯自身的。“大脑和皮肤形成一个共鸣,刺激转向内部,被折入身体中,但身体是全然开放的,没有任何内部供它进入,所以吸收脉冲的速度比它们能被感知到的要快,而且因为振动是无意识的,就与连续性和线性因果关系的意识要求相符合。”这消失的半秒让我们开始重新思考身体,那些因为速度太快而无法被感受到的微妙变化就是马苏米所说的“虚拟”,身体的自主化反馈又表现出虚拟与真实的对立统一,而“情动”的自主性则是对虚拟的参与。

  从身体的角度,“情动”再次被理论化了,“虚拟”“自治”“逃逸”等概念使后现代主义情动成了涉及文学、技术、政治、经济等多学科话语的一个分析焦点。尤其是技术科学的渗入瓦解了有机体和无机体之间的对立,并嵌入到了感受之中,身体物质的本质“被文化地或非自然地形成”。

  在中西概念对照中,“物感”论具有怎样的当代价值?我们可以借助西方文论的另一个关键词“物转向”以及由此引发的“物感”的后现代出场作为参考。“物转向”(The Material Turn)是西方人文社科领域近三四十年来极受关注的话题之一,“长期以来被忽视的物在各个学科领域出现复仇般的回归”,也意味着主客体之间的界限更彻底地被拆除,人与非人的“相遇”以及“神经触”直接指向了“万物一体”的新世界观。尤为值得注意的是,借鉴中国古典资源的跨文化物性批评成了研究“物转向”的重要参照,与后现代艺术中的物性话语、极简主义、超人移情等理论共同促成了“物感”的后现代复敏。一方面,后现代艺术让物与世界从理性的重重关系中脱离,形成一个感性与物性相互开放的世界,意味着“人与物关系的原始回复和变动”,以实现哲学上的觉醒;另一方面,技术权力的渗入、自然—文化壁垒的拆除也在改造着人类的感知与情感,对视觉影像的不满足在虚拟声、光、感的沉浸中得到了满足。“物感”的后现代出场昭示着一个“应物斯感”的“后现代浪漫”的产生,也意味着人类情感结构与感知模式的更新,而这也是中国美学有可能贡献于世界的重要方面。

  中国人拥有怎样一种“感情”?辜鸿铭在《中国人的精神》中有这样的阐述:“它不是来自身体器官意义上的感觉,也不是来自神经系统意义上的激情,而是情感或者人性友爱意义上的感情,它来自我们本性的最深处——精神和灵魂”,中国人过着一种精神的生活,是一种微妙而灵敏的平衡,没有心灵和头脑的对立冲突。雷蒙·威廉斯在论述“情感结构”(Structure of feelings)概念时认为特定时代人们的感受饱含着文化因素,并明显体现在文学作品中,“对生活感知或体验的差异,本身就是一种文化差异,而它经常表现为民族文化差异或阶级文化差异”,正如德勒兹所言:“在不同的文化和社会之中,人所能承受的情动亦是不同的”。尤其值得注意的是,在我们将“情”与“affection”进行跨语境对接时可能引起的中西知识体系、文化传统、精神坐标等多维度的反射、对话以及思维语调的隐秘转变。

  “最深邃的,是表面的皮肤”,德勒兹的“差异”哲学宣示了现代思想中表象性以及同一性的破灭,在“拟像”效果之下是更具深度的差异与重复的游戏。关于“物感”与“情动”的对比也许只是一种“消极”的说明,但正如德勒兹带来的启示,关键是在经受否定之物洗礼之后,将不同之物重新引向相同,再来思考不同之物与不同之物的关系。这或许也会提醒我们真正意义上的“心理攸同”一定是在充分认识并且尊重差异的基础上产生的,将错位的概念复位与嫁接思想、吐故纳新同样重要,是通向平等的理论对话所必须经历的阵痛。

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